近些年来，我在教学和创作之余作了一些学习体会的笔记，现以问答的形式整理出来，以作抛砖引玉，就正于有道朋友。


　　一、传统

问:常听人说;“要创新，必须把传统的东西丢掉一些”你对此有何看法?你是怎样对待传统，怎样看待今人的?

答:传统和创造是一个不可分割的整体，传统的修养愈深厚，创造的天地将更广阔，更自由。我对待传统只学习，不批判，学习传统中我喜欢的那部分，不喜欢的则束之高阁。

　　我冷静的面对今人，对今人的作品多持批判态度，批判是为了避免雷同，避免时习。

问:哪些东西对你的艺术产生过重要影响?

答：简言之，（1）王国维的美学使我明确了“崇高”“宏壮”“古雅”的审美品格在现代中国画中的重要意义。（2）六祖坛经中禅宗的思维方式，即破除教条、执者的思维，对我有很大的启示。（3）书法的抽象形式内涵，使我对绘画中的形式语言法则比较能自觉的运用。

问:可否用几句话说明你的艺术观?

答:虔诚的用头脑和双手学习传统;

　　虔诚的用眼睛和心灵贴近自然;

　　虔诚的用意志和苦难磨练人生。

问:为什么你的画不如你的书法那样随意洒脱?

答:书是书，画是画，书法靠点线书写、分割平面。绘画是靠黑白灰、点线面及色彩等多种手段来造型。严格的讲，书法不属于造型艺术的范围，它只含有造型艺术的某些因素，我注重书法和绘画的内在联系，让书法的原理和笔墨技巧含在画中，而不露在外表。

问:传统中的哪些部分是你喜欢的，哪些是不喜欢的?

答:我喜欢秦汉艺术中浑朴苍厚的气质和魏晋个性飘逸的风度。我喜欢唐代高古、宏壮、健美的品格，艳媚纤丽的一面弃之。我喜欢五代、北宋投身大自然、物我两忘的境界，南宋弃之。我喜欢元初赵孟页、钱舜举、高克恭，元四家次之。我喜欢董其昌，明四家次之。我喜欢清初龚贤、弘仁、石涛次之。我喜欢恽寿平、王原祁、余则弃之。我喜欢黄宾虹，余则弃之。


　　二、自然

问:自然在你的艺术中占有什么位置?

答:自然在我的绘画中占据着最重要的位置，因为世界上的一切，包括人的创造都是来源于自然。只要我们虔诚的对待自然，就能从它那里获得无穷的智慧和力量。

问:你的画取材于什么地域?

答：十多年来，我几乎每年都要去一趟黄河流域的黄土高原，主要是在山西河曲县，及陕北米脂佳县一带。我的画基本以这里的山川自然作为创作素材。

问:看你画中的山大都是光秃秃的，你一般是什么季节去写生?

答;我一般都选择十一月份以后至五月份之前去写生、因为黄土高原的特色在这段季节里体现得最为鲜明。冬日里山川裸露出黄土的本色，枯涩深褐的灌木丛、赤裸黝黑的树木，大雪过后，千里冰封、银装素裹的大地.构成着一种萧瑟纯净之美。春天里，大地仍是一片苍黄，唯有桃红柳绿春雨绵绵、显得朦胧含蓄而有生机。

问:{尔是怎样画速写?是否用水墨工具对景写生?

答:我画速写一般都如实的描写对象.不作太多的取舍比较注重造型上的归纳.我喜欢用铅笔或钢笔画速写，而不用水墨工具写生，因为在野外太不方便。我不喜欢对景进行创作式的写生，那样容易概念，容易形成一种模式。

问:除了画速写之外，你还有什么补充手段?

答:除了画速写之外，我还常在速写本上作些文字记录，如当地的历史，风俗民情，地质地貌特点及对自然的感受和联想，这些文字记录、对我的创作帮助很大。


　　三、技法和创作

问:你什么时候开始用重彩画山水的?为什么用重彩来画?

答:我的写意重彩画，始于1988年，源于对自然的感受、从80年代初起，我多次到陕北高原写生，开始我用北宋范宽的雨点皴来画，虽然与陕北陡峭的沟壑相吻合，但陕北高原上的平坡大塬却无任何皴法可用，我尝试用粗颗粒的矿物颜料来画比较符合干燥沙质黄土地的感觉.进而上升到理性的认识.深感中国画的工具材料过于单一、在丰富多彩的大自然面前常无能为力，需要对工具材料进行一些补充和变革，以拓宽中国画的表现范围，增强其表现力。

问：中国画历来都是骨法用笔，以线造型。色彩不是中国画的特点，你觉得是这样吗?

答:在我国唐代和唐代以前的绘画，色彩占有非常重要的位置、唐代绚丽多彩的工笔画，金碧辉煌的敦煌石窟，色彩强烈的马王堆帛画和漆画，还有半坡原始古朴的彩陶与宋以后的水墨画一起构成着一部完整的中国美术史。只重水墨、不重色彩是文人画的审美观点，而文人画并不是中国画的代名词。

问:现代日本画对你有何影响?你对日本画有何评价?

答:现代日本画的发展，包括工具材料的变革对我有启示作用，但是具体的技法对我没有影响。我认为不必舍近求远，因为中国画的重彩和水墨两大传统尽待我们去继承和发展。当然，有些传统的方法在我国已经失传或是多年不使用，而日本比较完整的保留了我国这些传统方法，例如贴金泊、泥金、立粉等:我们应该重新学回来，为我国现代重彩画所用。

现代日本画在由传统向现代过渡中比我们多走了几步，在工具材料和装璜上都有可取之处，但是日本画的艺术手法过于制作性、装饰性，缺少绘画性是其民族审美的局限。

问:你对水墨画和工笔重彩的发展有何看法?

答工笔重彩在宋代以前有着辉煌的发展历程，近现代又有复兴的趋势。水墨画在宋、元以后达到高峰.其形式语言和艺术魅力.在世界画坛上独树一帜。这两者都有广阔的发展前景不过我认为还有第三条路就是水墨和重彩的结合。清代恽寿平和现代的林风眠就是这种结合的成功典范。我主张学水墨写意的画家要掌握一些重彩技法，以求拓宽表现领域。学工笔重彩的画家要学习水墨画的知识，以避免作品中的板刻之弊。

问:你的重彩画是用什么纸?容易裂吗?

答;我画重彩、用净皮单宣或手工皮纸，一般不用熟宣在生宣上易发挥笔墨(绘画性)效果，所用的纸不在厚薄而在纤维的拉力强，在扳子上不要绷得太紧，一般是不会裂开的.能吸水、又结实、可以反复画得很厚的宣纸，有待今后生产厂家进行试制。

问:在你的画中除了用中国矿物颜料外.是否还用水彩、水粉或其它颜色?

答:我对材料很苛刻，除矿物颜料和花青、褚石、藤黄、曙红之外，别的颜色一概不用，我也从不用墨汁画画而是磨墨。

问：常说的“笔墨当随时代”和“不择手段”的创新，你是怎么看待?

答：笔墨当随时代和不择手段应该理解为不拘陈法、而不是不讲究一幅好的中国画，除了作者的艺术格调，笔墨工夫和造型构成之外，还应有材料，质地的美感.中国向来讲究“文房四宝”的质量。如果一幅画仅有好的创意，而无好的制作、好的材料是不完美的。对工具材料的了解、熟悉掌握和运用，是我们学习传统文化的一个重要部分.

问使用矿物颜料时，怎样调胶?胶和水的比例是多少?

答:我一般用明胶或鹿胶。先将胶倒入容器里，兑入五倍左右的水，在小火上加热.稍搅拌至溶化待用。把要使用的颜色倒入瓷碟中，兑入少量的胶、用手指轻揉，如同和面一样.不可过稀，要将胶和颜色充分粘合在一起，最后加入少量的水稀释便可使用。

问:使用矿物颜色不易涂匀，也不易达到厚重的效果是为什么?

答;启功先生曾说:“好的青绿山水.是看上去厚，摸着薄。”这句话简要的概括了重彩的要领。用石色、首先要打底色，只有多遍罩染才能匀而厚.若图快、厚厚的一层涂上去，颜料虽厚但气韵薄，显得粗枯。

问:现在使用矿物颜料的人还不是很多，你觉得是经济上的原因呢?还是观念上的原因?

答:现在使用矿物颜料的人还不是很普遍，我认为主要是观念上，而不是经济上的原因。准确的说画重彩在经济上的消耗并不比水墨画大，因为重彩不会因为一两处误笔而毁掉一张画，它便于覆盖和修改、而水墨稍不留神整幅报废、成功率较低，所以李可染感叹:“废画三千”。

重彩目前不普遍的原因可能有三①传统文人画“水墨为上”的观念在许多画家心中根深蒂固。②嫌麻烦，技法性强，不易掌握。③市场因素，重彩的价格并不比水墨画高，觉得费力不讨好。

问：能将你的重彩画创作过程介绍一下吗?

答:我的重彩是水墨和重彩的结合，水墨为骨，重彩为肉。其步骤是:①云母色做底，先将胶矾稀释后喷洒在生宣纸上.趁湿洒上云母粉.迅速用纸覆盖其上压紧，使云母固定。②干后起稿落墨，水墨画至六七成开始上底色、如花青、储石等，将大的色彩关系确定下来。③在水墨和淡彩的基础上画重彩矿物色.此时要讲究用笔，水墨多的深暗部颜色要薄，以免盖住山石的结构，亮部可以厚一些。④用墨和颜色以提或压的方法.调整画面的色彩关系、形体关系.黑白关系及墨色关系。

问:最后请你谈谈当前美术界的“时习”和“弊病”主要是什么?

答：浮躁心态和滥用个性是当前美术界的主要毛病、浮躁心态是急功近利的表现，新闻媒介和评论界的某些人为追求新闻效应而起着推波助澜的作用。许多不同年龄的画家都把主要精力放在求新求异上面，而不愿做基础功夫，面对不断翻新的艺术潮流.心慌意乱，深怕自己落伍。

　　共性其实最重要，个性只需要释放，而共性却需要长期磨练，个性只有在强大的共性基础上才有生命力。否则极易流于浅薄.哗众取宠的习气。如果大家都把“与众不同”的个性作为艺术的唯一追求，结果大家又都陷在这“与众不同”缺乏真正个性的怪圈之中。

　　对传统的学习，对自然的体验，对人生的磨练这是最重要的共性课题。个性应该是这种共性前提之下的自然流露。

　　有些画家的个人创作特色和提出的振聋发聩的口号.也许只适合与他本人，而不宜普遍的宣扬和认同，如“革中锋的命”“笔墨等于零”和野、怪、乱、黑等观点.这些主张如果不是跟经典的法则赌气的话，也是相当片面的。严肃的大艺术家和好的老师是强调原则，他教学生怎样做人，怎样去热爱生活和发现生活之美，怎样去理解艺术规律，在这一点上，齐白石的“学我者生，似我者死，”黄宾虹的“平、圆、留、重、变”和“浑厚华滋”的笔墨美学法规是有着长久的生命力。

　　许仁龙 一九九八年四月

　　（文章来源于：《许仁龙重彩画》宣传单张）